Weltklasse-Einspielungen mit Geist und perfektem Handwerk

„Das hier ist schlicht Weltklasse"

Der russischstämmige, in Israel aufgewachsene Boris Giltburg wurde nach dem Sieg 2013 beim prestigeträchtigen Brüsseler Concours Reine Élisabeth schnell von Naxos unter Vertrag genommen und beweist seitdem, dass er zu den seriösesten, dabei technisch wie musikalisch faszinierendsten Pianisten seiner Generation gehört. Dies belegten zuletzt u.a. die Gesamtaufnahmen sämtlicher Sonaten und Konzerte Ludwig van Beethovens. Giltburgs Spiel zeichnet sich durch einen stets durchsichtigen, differenzierten Anschlag sowie eine oft verblüffende Tempokonstanz aus, der trotzdem eine atmende Agogik innewohnt. Vor allem jedoch überzeugen die vollkommene Formdurchdringung und sein Geschick, die den Architekturen innewohnende Emotionalität logisch zu entfalten. Dabei verzichtet der Künstler auf jegliche extravagante Selbstdarstellung, stellt Virtuosität immer ganz in den Dienst der aufgeführten Kompositionen. So ist nach Meinung des Rezensenten ein Vergleich mit dem legendären Swjatoslaw Richter nicht zu hoch gegriffen.

Giltburg verspürt seit frühester Jugend eine unmittelbare Affinität zur Musik Rachmaninows, dessen 150. Geburtstag wir dieses Jahr feiern. Die beiden beliebtesten Klavierkonzerte (Nr. 2 & 3) hatte er bereits 2016 für Naxos eingespielt, wobei leider seine großartige pianistische Leistung durch recht unzulängliche Dirigate von Carlos Miguel Prieto über Gebühr nivelliert wurde. Zum Glück hat man nun das „Team“ ausgetauscht: Auf der neuen 2022er Aufnahme mit den restlichen Werken Rachmaninows für Klavier und Orchester hören wir Brussels Philharmonic unter dem russischen Altmeister Vassily Sinaisky. Da die Gestaltung der schwierigen Orchesterparts bei Rachmaninow viel größeren Einfluss auf das Gesamtbild hat als bei anderen romantischen Konzerten, schlägt dies sofort enorm positiv zu Buche.

Die Klavierkonzerte Nr. 1 & 4 stehen immer noch im Schatten besagter Publikumslieblinge Nr. 2 & 3 – völlig zu Unrecht! Man muss sich klarmachen, dass Rachmaninows Opus 1 von 1890-91 mehrfache, massive Revisionen erfuhr. Die letzte Fassung entstand erst 1919, Jahre selbst nach dem 3. Klavierkonzert. Und dementsprechend steht die Qualität der Komposition den populäreren Konzerten in nichts nach. Ebenso überarbeitete Rachmaninow sein 4. Konzert (1926) mindestens zweimal. Für Kenner ist es vielleicht sogar das erstaunlichste der vier Konzerte, etwa auch, weil es – im Gegensatz zu Nr. 2 & 3 – keine schwachen Momente zeigt. Die Harmonik ist viel schillernder, vieles überrascht (phänomenaler Übergang zur Reprise im Kopfsatz), das Rachmaninow-typische Moll wirkt bisweilen sogar heiter. Die „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“ gilt sowieso vielen Kritikern, aber mittlerweile ebenso beim Publikum, als das absolute Meisterwerk des Komponisten.

Bei allen drei Stücken präsentieren sich Pianist und Dirigent in seltener Einigkeit: Der emotionale Aufbau, die großen Entwicklungen und Höhepunkte geschehen derart organisch, dass man sofort ins Schwärmen gerät. Beim ersten Konzert gelingt Giltburg hier sogar eine neue Referenzaufnahme und stößt damit meinen bisherigen Liebling (nur für dieses Stück!), Támás Vásáry, vom Thron. Und den kürzlich veröffentlichten Darbietungen mit Daniil Trifonov unter Yannick Nézet-Séguin sind Giltburg / Sinaisky mindestens ebenbürtig – in allen drei Werken. Die abwechslungsreichen 24 Variationen über Paganinis bekannte, letzte Violin-Caprice, denen das hinzutretende „Dies irae“ schließlich eine unheimliche Note verleiht, charakterisiert Giltburg ganz vortrefflich. Lediglich bei der finalen Variation, die er unüblich ruhig beginnt, bringt er die Holzbläser fast ein wenig ins Stolpern: einziger Kritikpunkt in gut 80 Minuten höchst avancierter Musik.

Fazit: Wer bisher nur Aufnahmen der Klavierkonzerte Nr. 2 & 3 besitzt, sollte bei diesen exzellenten Interpretationen, die aufnahmetechnisch gleichermaßen gelungen sind, sofort zugreifen. Auf nur einer CD findet man die drei Stücke eh‘ selten. Und wer ein echter Rachmaninow-Sammler ist, kommt spätestens jetzt um Boris Giltburg nicht herum: Das hier ist schlicht Weltklasse.

Martin Blaumeiser [29.05.2023]

Erstaunlich orchestraler Klavierklang

„...eine wirklich bemerkenswerte Darbietung mit enormem Tiefgang und Ernst"

Was den Klavierbau betrifft, hat sich in den letzten 100 Jahren anscheinend fast nichts mehr getan. Seit dem „Bösendorfer Imperial“ mit seinen zusätzlichen 9 Halbtönen im Bassbereich und kleineren technischen Detailverbesserungen des sogenannten Tonhaltepedals durch Steinway sieht man in den Konzertsälen der Welt eigentlich immer die gleichen Flügel, im Wesentlichen dominiert von vier oder fünf Herstellern. Dabei hatte es insbesondere kurz nach 1900 zahlreiche Wünsche gerade von Komponisten gegeben, etwa Vierteltonklaviere oder andere Tastaturlayouts, die auch teilweise realisiert wurden, sich jedoch nie durchsetzten, vor allem wenn damit völlig andere Griffe bzw. Fingersätze nötig wurden. Von Pianisten und Dirigenten wurde zudem eine noch größere Klangfülle gefordert. Neben Versuchen mit passiv mitschwingenden Aliquotsaiten (z. B. Blüthner) geriet dabei eine durchaus vielversprechende Entwicklung des ungarisch-deutschen Komponisten Emanuel Moór (1863-1931) völlig in Vergessenheit: das Duplex-Klavier mit zwei Manualen, die wie beim Cembalo gekoppelt werden können (quasi 4-Fuß).

Moór war als Komponist zu Lebzeiten hochgeschätzt, selbst von Brahms, in dessen – sowie Schumanns – musikalische Fußstapfen er trat. Eine besondere Beziehung entwickelte sich zum Cellisten Pablo Casals. Wegen persönlicher Schicksalsschläge gab Moór um 1918 das Komponieren leider komplett auf und widmete sich ganz der Entwicklung besagten Duplex-Klaviers. Nach der Vorstellung eines selbstgebauten Prototyps konnten schließlich die namhaftesten Firmen – Bösendorfer, Pleyel, Steinway und Bechstein – zur Produktion solcher Instrumente überredet werden, auf denen dann die damalige Gattin Moórs, die Pianistin Winifred Christie, die Erfindung weltweit bewarb. Die Reaktionen von Presse wie Musikern waren überaus positiv, jedoch verhinderte Moórs Tod 1931 eine weitere Verbreitung.

Der Cellist David Stromberg hat sich nun zur Aufgabe gemacht, das Duplex Piano sowie die Kompositionen Moórs wiederzubeleben. Natürlich ist der Titel der CD mit „Sonatas for Cello and Duplex Piano“, die Stromberg zusammen mit dem Pianisten Florian Uhlig eingespielt hat, irreführend, da weder Moórs eigene 1. Sonate von 1890 noch die Gattungsbeiträge von Richard Strauss oder Ernst von Dohnányi in Hinblick auf die speziellen Möglichkeiten des Duplex-Klaviers geschrieben wurden. Bereits bei Moórs musikalisch durchaus wertvollem Stück in c-Moll zeigt sich dafür, welchen klanglichen Gewinn man aus seiner Erfindung ziehen kann: Nicht nur die fast schon orchestrale Klangfülle mit obertonreicheren Bässen gefällt, auch neue Klangfarben lassen aufhorchen. Im Diskant entsteht durch die Oktavkoppelung ein leicht gläserner, weniger metallischer Klang, der gerade in Kombination mit Cello recht angenehm erscheint. Moórs stimmungsmäßig ebenfalls etwas dunkel timbrierte Sonate profitiert dabei spürbar und wird so zu einer doppelten Entdeckung.

Am überzeugendsten wirken auf den Rezensenten mit dem Duplex-Klavier der zweite Satz der Dohnányi-Sonate und der Kopfsatz der frühen Strauss-Sonate. Deren im Gegensatz zu Brahms vorhandener jugendlicher Überschwang könnte hierbei noch stärker akzentuiert werden. Allerdings gelingt Stromberg und Uhlig im elegisch-düsteren Andante eine wirklich bemerkenswerte Darbietung mit enormem Tiefgang und Ernst. Dass dabei die Kopplung der beiden Tastaturen wohl gar nicht benutzt wird, ist dann zur Abwechslung auch wieder schön. Das grandiose Dohnányi-Stück kann man sowieso nicht oft genug hören – eine der faszinierendsten Cellosonaten überhaupt, die den beiden Interpreten besonders zu liegen scheint und in ihrem Facettenreichtum in allen vier Sätzen eine mustergültige Wiedergabe erfährt. Manchmal irritiert bei diesen Kammermusik-Duos der fast wie vierhändig klingende Sound doch ein wenig; die besondere Hörerfahrung ist trotzdem allemal interessant. Als nächstes sollte man aber unbedingt ein paar Klavierkonzerte des frühen 20. Jahrhunderts auf Moórs Duplex Piano einspielen.

Martin Blaumeiser [24.05.2023]

Überragende Beherrscher der Klangfarben

Faszinierend!

Obwohl die Saxophonfamilie in den 1840ern eigentlich für klassische Musik erfunden wurde, haben sich die Instrumente, insbesondere als Formation, bis heute nur klar im Jazz etabliert. Erst danach findet man „echte“ Saxophonquartette – also keine Bearbeitungen etwa von Streichquartetten – für Sopran-, Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon. Deren berühmtestes Beispiel, von Alexander Glasunow, entstand nicht vor 1932. Das von Köln aus agierende „Fukio Quartet“ besteht aus vier Spaniern Anfang 30, die seit nunmehr 14 Jahren zusammen musizieren und sich dabei vor allem auf Neue Musik konzentrieren.

Der Hörer sollte sich keinesfalls durch drei in Europa bislang nur wenig gespielten US-amerikanischen Komponisten verschrecken lassen – hierzulande kennt man eher nur den österreichischen Spektralisten Georg Friedrich Haas (*1953). Marc Mellits (*1966) studierte u.a. bei Joseph Schwandter, Christopher Rouse und Roberto Sierra, die man gerne den Neoromantikern zurechnet. In den acht kurzen „Tapas“ – ursprünglich für Streichtrio – spürt man jedoch, dass sich Mellits mehr am amerikanischen Minimalismus und der Rockmusik orientiert. Sehr abwechslungsreich wird der Hörer durch die hochkonzentrierten „Häppchen“ geführt, mal rockig, mal elegisch, mal melodiös. Sofort wird dabei klar, wie sensationell das Fukio Quartet die unterschiedlichsten farblichen Facetten realisiert – differenziert wie klangschön. Nicht nur Technik und Intonation sind absolut perfekt, auch die Charakterisierungskunst der vier Künstler bringt die Dinge sofort auf den Punkt. Atemberaubend die Slapping-Technik in der sechsten Tapa, mit der das Quartett Streicherpizzicati zu simulieren imstande ist.

Caroline Shaw (*1982) ist als Sängerin und Geigerin mit dem Rapper Kanye West aufgetreten, erhielt schon 2013 als bisher jüngste Komponistin den Pulitzer-Preis. Ihr Streichquartettstück „Entr’acte“ (2011), das unmittelbar an konkrete Modelle bei Haydn und Beethoven anknüpft, hat das Fukio Quartet genial transkribiert. Die weichen, dynamisch zurückhaltend, zugleich intensiv präsentierten, auch immer wieder mal himmlisch verfremdeten Farben wirken derart berückend, dass der Hörer fast automatisch die Augen schließen und nur noch lauschen möchte – insgesamt eher wie eine zögerliche Brahms-Serenade denn eine Reinkarnation der Wiener Klassik. Obwohl unverhohlene Postmoderne, hat das echten Tiefgang.

Haas‘ Saxophonquartett (2014) hingegen ist eine Originalkomposition. Knapp sieben der 10½ Minuten begegnen wir rhythmisch einem völlig gleichbleibenden Impuls. Damit das nicht fade wird, bekommen die übrigen Parameter natürlich eine umso größere Bedeutung, namentlich Dynamik sowie die minutiös ausgearbeitete Mikrotonalität, die von feinsten Schwebungen zwischen zwei Instrumenten bis zu den typischen sich spektral komplex auffächernden Akkorden reicht. Wie das Ensemble die bis auf Zwölftelton-Ebene genau notierten Intervalle realisiert, ist schlicht unglaublich. Ab der 7. Minute erscheinen dann schiffshupenartige Einwürfe, teilweise mit eigentümlich verstörenden Multiphonics; leider nicht Haas‘ stärkste Komposition.

Auf ganz anderem Niveau zum Glück die „Fantasy Etudes“ von William Albright (1944-1998): In jeder der sechs anspruchsvollen Kompositionen – plus Prelude – gibt es die Aufgabe, das Saxophonquartett wie ganz andere Instrumente klingen zu lassen. Am offensichtlichsten in No. 2 („Pypes“), wo man nichts anderes als Dudelsäcke zu vernehmen glaubt. Aber es gibt ebenso Stellen, wo sich die vier Spanier in überragender Weise archaischen Flöten- oder Orgelklängen (No. 5) annähern. Und auch die unmittelbare Gegenüberstellung von Pferdegewieher und Dampfloksignalen (No. 4 „Phantom Galop“) ist einfach köstlich: Western im Miniformat. Gleichzeitig entfaltet Albrights intelligente, phantasievolle Musik immer Sinnhaftigkeit. Das Fukio Quartet jedenfalls erweist sich auf diesem spannenden Album als absoluter Herrscher über die Klangfarben, deren Möglichkeiten mit vier Saxophonen geradezu unbegrenzt erscheinen – faszinierend!

Martin Blaumeiser [25.11.2022]

Soiree mit Luigi Cherubini

Andrea Chudak setzt sich für Luigi Cherubinis Liedschaffen ein

Für Beethoven war Luigi Cherubini einer der Größten. Seine Verehrung ging so weit, dass er sich dessen c-Moll-Requiem als Musik zum eigenen Begräbnis wünschte. Einfluss hatte der 1760 in Florenz geborene Italiener, der nach Anfangserfolgen in der Heimat 1788 nach Paris gezogen und in der Nachfolge von Gluck zu einer der dominierenden Persönlichkeiten des französischen Musiklebens aufgestiegen war, auch auf andere Komponisten - selbst Wagner hielt viel von ihm. Nach Cherubinis Tod aber verblasste sein Ruhm. Nur die einst überaus populäre Rettungsoper „Les deux journées“ und vor allem „Médée“, die Maria Callas zu neuem Glanz führte, hielten sich regelmäßig im Repertoire. Mittlerweile aber werden sukzessive weitere seiner 30 Bühnenwerke wiederentdeckt, ebenso Kammer- und Sakralmusiken. Das Liedschaffen allerdings fand bisher kaum Beachtung. Eine lohnende Aufgabe für die Sopranistin Andrea Chudak, die sich als forschende Sängerin mit besonderer Leidenschaft für Giacomo Meyerbeer einen Namen gemacht hat. Im Zuge ihrer Beschäftigung mit dessen Vokalmusik, die sich in mehreren CD-Projekten niederschlug, wurde sie auf Cherubini aufmerksam. Erstes Ergebnis ist die Anthologie „The Cracovian Album“ mit lauter Weltpremieren, für deren Verwirklichung sie sich den Musikwissenschaftler Michael Pauser und die Internationale Cherubini-Gesellschaft zur stilistischen Beratung mit ins Boot holte. Sie enthält eine vom Komponisten selbst zusammengestellte Kollektion von 25 Liedern für 1 – 3 Frauenstimmen, die aus seinem privaten Nachlass erst in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt und nach dem zweiten Weltkrieg ins Archiv der Krakauer Biblioteka Jagiellonska- daher der Name -übernommen wurde. Die zwischen 1782 und 1834 entstandenen achtzehn Soli, fünf Duette und zwei Trios repräsentieren sowohl italienische wie auch französische Formen, darunter Canzonette und Ottave - eine Art von Strophengesängen -, Romances und Chansons. Vom revolutionären Geist und dramatischen Furor, der Cherubinis Opernschaffen durchzieht, spürt man in diesen Liedern freilich wenig. Es handelt sich in der Mehrzahl um gefällige Melodien ohne komplexe stimmliche Anforderungen, prädestiniert für Haus- und Salonmusik. Diesen Rahmen untermauern die Fotos im vorzüglich recherchierten Booklet – nur fehlen leider deutsche Übersetzungen der Liedtexte -, die die Künstlerinnen in historischen Roben und Räumen zeigen. Musikalisches Pläsier bereiten insbesondere die Ensembles, in denen sich die Stimmen von Andrea Chudak, der Altistin Irene Schneider und – in den Terzetten - der Mezzosopranistin Yuri Mizobuchi in harmonischem Gleichklang vereinen. Die Soli bestreitet die Sopranistin im Alleingang. Was der Grund dafür sein mag, dass es neben Gelungenem, wie der Romance „Le mystère“ als schönes Beispiel für fließenden Legatogesang oder der Ottava „Ella dinanzi al petto“ für geschmackvolle Verzierungen, auch manches Stück gibt, dem mehr Feinschliff und weniger Einschichtigkeit guttäte. Gerade eine ausgedehnte vielstrophige Romance wie „Dors, mon enfant“ oder das zwölfminütige Duett “Solitario bosco ombroso“ könnten in Dynamik und Ausdruck variabler und fantasievoller gestaltet sein. Yuki Inagawa am Klavier und Anne Bussewitz am Cembalo drängen sich nicht in den Vordergrund, sondern sorgen für diskrete, feinfühlige Begleitung. Hinzu kommt in einigen Musiknummern die obligate Violine, von Liv Migdal mit Eleganz gespielt: sie verleiht dieser Cherubini-Soiree eine festliche Note.

Karin Coper

Schnörkellose Meditationen auf der E-Gitarre



»Die gesamte Darbietung mit ihrer kompromisslosen Intimität, die dabei jedoch völlig von der Persönlichkeit des Interpreten weg und direkt zum Kern von Pärts Musik führt, geht zu Herzen. «

Egal, wie unwissenschaftlich, intransparent oder schnell mal mit der heißen Nadel gestrickt aktuelle Umfragen bezüglich der meistgespielten, lebenden klassischen Komponisten auch sein mögen – einen Namen wird man immer weit oben auf solchen Listen finden: den Esten Arvo Pärt (*1935). Nach seinen Studien bei Veljo Tormis und Heino Eller – dem Ziehvater einer ganzen Generation estnischer Komponistentalente – beschäftigte er sich zunächst mit Zwölftontechnik und Serialismus, wandte sich aber bald radikal davon ab und entwickelte in den 1970ern eine Technik, die dann als „Tintinnabuli“ (von lat. „Glöckchenspiel“) bekannt wurde. Sie beruht auf seinen Erfahrungen mit früher Vokalmusik – von der Gregorianik bis zur Vokalpolyphonie des Mittelalters – und konzentriert sich auf ganz elementare Verbindungen von Tönen eines Dreiklangs mit diatonischen Skalen, ist dadurch extrem minimalistisch, weshalb Pärts Musik zur „Neuen Einfachheit“ gerechnet wird.

Pärts Tintinnabuli-Stil kommt bereits bei Vokalmusik a cappella voll zur Geltung. Naturgemäß gerät bei dieser konsequent simpel gehaltenen Musik jedoch die Bedeutung von Instrumentation oder Klangfarbe völlig in den Hintergrund. Im reinen Notentext („Musik muss durch sich selbst existieren“) sieht der Komponist bereits das große Geheimnis begründet. Andererseits hat dies zur Folge, dass viele von Pärts Stücken in fast schon unzähligen – etwa im Falle von „Fratres“ – Bearbeitungen für verschiedenste Besetzungen existieren; teils Arrangements von Pärt selbst wie auch diverser Interpreten seiner Musik.

Der in Brasilien geborene, in Deutschland und Portugal aufgewachsene und heute in Neuseeland lebende Gitarrist Gunter Herbig – natürlich nicht zu verwechseln mit dem Dirigenten Günther Herbig – favorisiert seit längerem schon die E-Gitarre mit ihren besonderen Möglichkeiten der Beeinflussung des Klanges nach dem eigentlichen Anschlagen der Saiten. Im vorigen Jahr veröffentlichte er so eine vielbeachtete CD („Tristorosa“) mit Musik des Brasilianers Heitor Villa-Lobos auf dem Aldilà-Label.

Dagegen sind seine Pärt-Bearbeitungen absolute „bare bones“. Mit seiner Gretsch White Falcon produziert Herbig eine Stunde lang weitgehend Schönklang – selbst da, wo die Gitarre „präpariert“ eingesetzt wird, worüber man gerne Näheres erfahren würde. Tatsächlich wirkt das Instrumentarium derart natürlich und direkt, dass der Hörer komplett vergisst, dass hier zumindest immer noch Verstärkung im Spiel ist. Herbig gelingen so eindringlichste, pure Meditationen, die Pärts radikale Einfachheit oft noch ungeahnt überhöhen – durch die teils extrem in die Breite gezogenen Tempi (etwa in „Da pacem Domine“ oder „Pari Intervallo“) bis an die Grenze des Erträglichen. Die ausgewählten Stücke gehören zu Pärts erfolgreichsten und meistgespielten: So darf natürlich „Für Alina“, die Initialzündung der Tintinnabuli-Musik, „Magnificat“ und auch „Fratres“ nicht fehlen; letztere Bearbeitung kann jedoch auf einem einzelnen Instrument nicht wirklich überzeugen.

Interessant, dass Pärt bereits 1963 – also mehr als ein Jahrzehnt vor Tintinnabuli – mit „Solfeggio“, einer asketischen Beschäftigung mit sich überlappenden C-Dur-Tonleitern, seine spätere Selbstfindung quasi schon vorwegnimmt. Und Herbigs Adaptionen der übrigen Werke sind mehr als gelungen: Die gesamte Darbietung mit ihrer kompromisslosen Intimität, die dabei jedoch völlig von der Persönlichkeit des Interpreten weg und direkt zum Kern von Pärts Musik führt, geht zu Herzen. Selbst beim Rezensenten – der jeglicher Form von Meditation eher ablehnend gegenübersteht – stellte sich über weite Strecken so etwas wie echte Rührung ein, obwohl er normalerweise der New York School (John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff…) wesentlich offener begegnet als Arvo Pärt. Für Pärt-Neulinge ist Herbigs totale Versenkung vielleicht eine Spur zu stark, für Liebhaber seiner Musik jedoch sicher eine zutiefst befriedigende (Selbst)-Erfahrung.

Martin Blaumeiser, 3.8.2022

Filigrane und virtuose Folkloristik aus Spanien und dem Kaukasus

»Man darf nur hoffen, dass daraus bald mehr wird als nur ein Geheimtipp.«

Der gebürtige Spanier Juan Carlos Fernández-Nieto lebt mittlerweile in den USA, wo er u.a. bei Boris Berman studierte. Auf seinem neuen Album »Iberian Dances« vereint er Klaviermusik, die auf folkloristischen Einflüssen bestimmter Regionen aufbaut und damit durchaus nationale Identitäten zu untermauern versteht. Dabei beschränkt sich – anders, als der Titel vermuten lässt – seine Auswahl nicht nur auf die iberische Halbinsel, sondern führt den Hörer zunächst in den Kaukasus.

So beginnt das Programm mit einem Stück, das als echter Virtuosenkracher geradezu verschrien ist, aber dessen musikalische Qualitäten daher vom Publikum wie – manchen – Interpreten leider unterschätzt werden: Milij Balakirews »Islamey«. Die – vor allem wegen ihrer halsbrecherischen, komplex in eine oft dichte Faktur eingewebten Repetitionen – berüchtigte Tour de Force galt lange als eines der technisch anspruchsvollsten Klavierwerke des 19. Jahrhunderts überhaupt; erst 1908 wollte Ravel es mit seinem »Scarbo« explizit überbieten. Abgesehen von der an Liszt orientierten, puren Virtuosität – da bleibt Evgeny Kissin live unerreicht – kann ein sensibler Interpret hier mit differenzierter Dynamik und Artikulation das orientalische Kolorit glänzen lassen wie durch ein Kaleidoskop aus Edelsteinen. Fernández-Nieto schafft dies grandios; er übertrifft hier sogar Größen wie Boris Berezovsky oder Lang Lang, die das Stück vom Tempo her zu statisch angehen und klanglich über Strecken monochrom bleiben. Und dramaturgisch hält er geschickt die Spannung aufrecht – bis zum Schluss, wo andere Darbietungen längst ermüdend wirken. Ob dies, wie auf der Webseite des Künstlers zu lesen, in der Tat die erste Aufnahme des Werkes durch einen Spanier ist, sei einmal dahingestellt.

In gleicher Qualität hören wir mit der Lezginka – Nr. 10 aus den 12 transzendentalen Etüden – von Balakirews Schüler Sergei Ljapunow einen weiteren kaukasischen Tanz; der gesamte Zyklus sollte öfter gespielt werden. Wohl durch einen längeren Studienaufenthalt in Tiflis kam der Pianist auf den georgischen Komponisten Alexandre [Alexi] Matchavariani (1913-1995), hier mit zwei eher kurzen Beiträgen vertreten, die hübsch, jedoch zumindest pianistisch wenig originell sind.

Ganz anders ist dies beim wohl bedeutendsten spanischen Klavierkomponisten seiner Generation, Isaac Albéniz, dessen achtsätzige Suite Española Nr. 1 von 1887 allerdings erst nachträglich so zusammengestellt wurde. Mithin dürfen die bestimmten Regionen bzw. Städten gewidmeten Stücktitel nicht dazu verleiten, deren Musik tatsächlich genau dort zu verorten. So ist z.B. die bekannteste Nummer, »Asturias« (Leyenda), astreiner andalusischer Flamenco. Fernández-Nieto lässt sich auch bei dieser erneuten Repetitionsorgie, die Gitarrenklänge genial aufs Klavier überträgt, nicht zu oberflächlichem Genudel hinreißen. Er wählt ein keinesfalls rekordverdächtiges Tempo, gestaltet dafür jede Phrase höchst nuanciert. Das gilt umso mehr für den Rest der Suite, der agogisch immer durchdacht und mit entzückender Farbigkeit erklingt. Dieses Niveau, mit deutlich sprechender Kantabilität und weit entfernt von sentimentaler, falsch verstandener Romantik, erreichen bei Albéniz nur ganz wenige Pianisten. Verglichen mit der Aufnahme Alicia de Larrochas von 1986 (Decca) fehlt dem spanischen Kollegen stellenweise noch die letzte Ruhe – etwa in »Granada«. Dafür ist seine Pedalbehandlung enorm bewusst, was die Länge der Bassnoten angeht: Durchsichtigkeit bleibt unbedingt erhalten, gleichzeitig entsteht eine optimale Hüllkurve für die Harmonik. Kantilenen im Doppeloktav-Abstand (Mittelteile von »Sevilla« und »Asturias«) gelingen Fernández-Nieto visionärer und wirklich die Idee von Landschaften evozierend. Die raschen Themen in »Aragon« und »Castilla« erscheinen frischer, obwohl hier de Larrocha die schnelleren Tempi nimmt. Die subtile klangliche Durchdringung des gesamten Zyklus ist schlicht Weltklasse.  

Nur unverzeihlich, dass das Booklet über den Pianisten kein Wort verliert. Abgesehen von einigen kurzen Saint-Saëns-Beiträgen, die vom Klavier-Festival Ruhr 2018 überliefert sind und einer bemerkenswerten Schumann-CD auf dem Odradek-Label ist dies ja erst der dritte Tonträger-Auftritt des Künstlers. Auf Youtube findet man eine hinreißende Darbietung des 2. Rachmaninow-Konzerts vom Finale des Santander-Klavierwettbewerbs. Zum Beweis von Fernández-Nietos enormer künstlerischer Reife reicht freilich das vorliegende – zudem aufnahmetechnisch tadellose – Album völlig aus. Man darf nur hoffen, dass daraus bald mehr wird als nur ein Geheimtipp.

Martin Blaumeiser, 11.03.2022

Elogio de la Guitarra

Wahrscheinlich haben es Konzertgitarristen im heutigen Klassikbetrieb noch schwerer als die Pianistenzunft. Der Aufstieg zum Weltstar wird ja mittlerweile mehr durch Auftritte mit namhaften Orchestern als durch Solo-Recitals bestimmt; und da ist das Repertoire für Gitarre halt viel schmaler. Und mit Solo-Gitarrenabenden lassen sich die ganz großen Säle kaum füllen – schon rein akustisch. Wie gut jedoch grundsätzlich beide Seiten der Musik für Gitarre allein – das Intime wie auch die ganz nach außen gerichtete Geste – miteinander harmonieren können, zeigt die neue CD des polnischen Gitarristen Krzysztof Meisinger. Der Enddreißiger ist längst ein Star der Szene, hat mit bekannten Orchestern wie der Academy of St Martin in the Fields und in der Berliner Philharmonie gespielt. Auf dem ersten, randvollen Album beim renommierten Chandos-Label hören wir ein Programm, das in der spanischen Gitarrentradition verwurzelt ist: Musik von Rodrigo, Llobet, dem Italiener Castelnuovo-Tedesco und schließlich vom Argentinier Piazzolla.

Der im frühen Kindesalter erblindete Joaquín Rodrigo (1901-99) ist vor allem durch ein Stück zu Weltruhm gelangt: das Concierto de Aranjuez von 1939. Obwohl Rodrigo von Hause aus Pianist war, entwickelte er ein feines Gespür für die Gitarre. Zudem passt der von Manuel de Falla und seinem Pariser Lehrer, Paul Dukas, beeinflusste Stil, der eine gelungene Verbindung von Neoklassizismus und Folklore eingeht, sehr gut zu diesem Instrument. Invocación y danza (1961) ist ein von zahlreichen Referenzen an das große Vorbild de Falla durchzogenes Solowerk. Der rhapsodischen Anrufung folgt ein schneller, flamencoartiger Tanz – und sofort zeigt Krzysztof Meisinger nicht nur, über welch phänomenale Technik er verfügt: Von extremst differenzierter Dynamik – selbst im zartesten Pianissimo klingt Meisingers Spiel einfach nur schön – über absolut perfekte Intonation, gerade auch bei Flageoletts, bis zum perkussiven Umgang mit dem Korpus beherrscht Meisinger die gesamten Möglichkeiten des Instruments in geradezu einmaliger Weise. Viel wichtiger: Er versteht ganz genau, wie man musikalische Hochspannung aufbaut und hält, wie man der Dramaturgie eines Meisterwerks gerecht wird. Dabei tritt dann Virtuosität völlig in den Hintergrund – der Hörer folgt schnell gebannt nur noch dem, was die Musik tatsächlich zu sagen hat. Hier scheint kein Vergleich zu hoch gegriffen: Wenn etwa Julian Bream die Invocación bewusst erratisch, zugleich recht unverbindlich gestaltet, irritiert dies mehr als nötig. Meisinger ist direkt in der Musik, gestaltet den langen Anlauf zum eigentlichen Tanz in jedem Detail mit Hingabe und Emotion. Generell lässt er sich bei langsamen Abschnitten Zeit, ohne zu ermüden, weiß auch im Studio, wie lang man den Nachhall wirken lassen muss.

Noch grandioser gelingen die drei Sätze von Rodrigos Elogio de la guitarra (1971), seinem vielleicht besten Werk für das Instrument, das mit Schwierigkeiten nur so gespickt ist – fast eine kleine Enzyklopädie des Gitarrenspiels. Miguel Llobet [Solés] (1878-1938) stellt das einflussreichste Bindeglied zwischen Francisco Tárrega und der Generation von Andrés Segovia dar, der kurz Llobets Schüler war. Seine Variationen über ein Thema von Altmeister Fernando Sor geben sich klassisch: Die zehn so entstandenen Miniaturen verlangen vom Interpreten, den jeweils richtigen Charakter auf den Punkt zu treffen – kein Problem für Meisinger, dessen Fingerfertigkeit (Var. 7!) verblüffend ist.

Der meistunterschätzte italienische Komponist des 20. Jahrhunderts war wohl Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968): Grund dafür dürfte weniger die Emigration – er floh als Jude 1939 in die USA – sein, als bereits die Zurückhaltung gegenüber dem Faschismus in seinem Heimatland. Als Filmkomponist äußerst erfolgreich – und Lehrer u.a. von Henry Mancini –, beginnt man erst aktuell, ihn als klassischen Tonkünstler wiederzuentdecken. Für Gitarre hat der Italiener erstaunlich viel geschrieben – etwa eine Folge von 24 Präludien und Fugen als Hommage an Bachs Wohltemperiertes Clavier für Gitarrenduo. Für Segovia gedacht war sein Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini) von 1934. Wer jetzt einen lauten, nervösen Knaller à la Liszt erwartet, liegt völlig falsch: Wir hören ein eher leises, phantastisches, nur unterschwellig auch bedrohliches Stück voller faszinierender Vielschichtigkeit und innerer Konflikte – für den Rezensenten der Höhepunkt der Veröffentlichung.

Zum Schluss dann die einzige Originalkomposition für Gitarre – wohltuend neben der Schwemme an nicht immer gelungenen Bearbeitungen – des argentinischen Tango-Erneuerers Astor Piazzolla (1921-92), der dieses Jahr natürlich nicht fehlen darf. Die Cinco Piezas (veröffentlicht 1981) sind ebenfalls durchwegs verhalten – und hier übertreibt Meisinger die Tristesse ein wenig: Die Stücke Nr. 2 und 4 (Romántico bzw. Tristón) geraten fast unerträglich langsam. Unglaublich, dass der Spannungsbogen dennoch nicht reißt, aber das erscheint schlicht zu überdehnt. Insgesamt für den keineswegs allzu gitarrenaffinen Rezensenten die gelungenste Soloveröffentlichung seit langem. Zur überragenden musikalischen Qualität der Darbietung kommt eine mal wirklich exzellente Aufnahmetechnik, die vor allem das enorme dynamische Spektrum von Meisingers Spiel adäquat abbildet, dabei räumlich und natürlich klingt – dafür gibt’s ein Extralob. Das Booklet informiert – auch auf Deutsch – umfassend über das klug zusammengestellte Repertoire. Stimmiger kann sich ein Album, das man gern immer wieder anhören möchte, nicht präsentieren.

Martin Blaumeiser, 17.12.2021